نقد فیلم فروشنده

"هو الغفور"

نقد فیلم "فروشنده" ساخته اصغر فرهادی

[مرگ پیرمرد]

فیلم فروشنده با عنوان اولیه "برسد به دست آهو" فارغ از جوایز مهمی که تا حالا برده و احتمالا در ادامه هم خواهد برد، و فارغ از میزان فروش خیره کننده سیزده میلیاردی اش تا به امروز، از آن جهت که متعلق به یکی از فیلمسازان برجسته، صاحب سبک و بین المللی سینمای ایران می باشد، از اهمیت فراوانی برخوردار است. میزان این اهمیت حتی نزد مخالفانِ بعضا انگشت شمار فیلم هم قابل کتمان نیست (البته منظور نگارنده مخالفان واقعی فیلم است نه به قول هوشنگ گلمکانی [دبیر شورای نویسندگان ماهنامه"فیلم"] مخالفان با انگیزه هایی دیگر).

اصغر فرهادی که براستی الگوی قصه گویی در سینمای بدنه ایران محسوب می شود، حالا در 44 سالگی و پس از ثبت شاهکار درباره الی و فیلم اسکاری جدایی نادر از سیمین و محصول مشترکش با فرانسه گذشته، در هفتمین اثر سینمایی اش، پنجره جدیدی از ساحت "انسان" را به روی مخاطبِ فراتر از مرز و بوم خود می گشاید.

فیلمساز در فرم ساختاریِ مشابه با آثار قبلی اش این بار به سراغ زوجی هنرمند رفته و کوشیده است تا دنیای نمایش در حال اجرا را با دنیای وافعی آدمها پیوندی ناگسستنی بزند و در این رفت و برگشت بین دنیای نمایش و عالم رئال، مخاطب را به شناختی راستین از مفهوم"زندگی" نزدیک سازد.

عماد و رعنا در قصه فرهادی، ایفاگر کاراکترهای ویلی لومان و همسرش در نمایشنامه آرتورمیلر "مرگ فروشنده" بر صحنه تئاتر هستند که اجزای صحنه در طول عنوان بندی فیلم مفصلا به تصویر کشیده می شوند؛ از تخت خواب دونفره گرفته تا سر در فروشگاه و ... و نهایتا شکل گیری کامل ساختمان محل اجرای تئاتر.

فیلمساز بدون هیچ مقدمه ای و درست قبل از اینکه عنوان فیلم بر پرده نقره ای حک شود، پا به ساختمان خانه ی این زوج می گذارد که بخاطر گودبرداری ظاهرا غیراصولی در حال نشست کردن است و اهالی ساختمان در فرمت سکانس- پلان نفسگیرِ فیلم، باید آنجا را ترک کنند تا سقف روی سرشان خراب نگردد. در مرکز این نمای متحرک و نسبتا بلند، عماد_شخصیت اصلی فیلم قرار دارد که آن جوان فلج و بی حرکت واحد همسایه را بر دوش خود می گذارد و دوربین در انتهای این پلانِ موثر، به پنجره ای معطوف می گردد که در حال ترک برداشتن است و از لابلای آن، تصویر یک بیل مکانیکی مشغول گودبرداری را نشان می دهد که معلوم نیست در آن شرایط چرا هنوز درحال کارکردن است!

در حین تمرین تئاتر که منجر به قهر و ترک صحنه نمایش از سوی زن مطلقه قصه فیلم_صنم [ایفاگر کاراکتر روسپی میس فرانسیس در نمایشنامه میلر ] میشود، بابک_دوست آن زوج که اتفاقا سهمی هم در اجرای نمایش دارد، خانه جدیدی را به آنها پیشنهاد می دهد که فردا بیایند ببینند و اگر مورد پسندشان واقع شد، بدون پرداخت رهن در آن مستقر شوند؛ خانه ای ساخته شده بر بام یک ساختمان که مستاجر قبلی اش_آهو قبلا در آنجا زندگی میکرده و وسایلش را هم هنوز نبرده و آنها را در یکی از اتاق های خانه گذاشته است و درش قفل است.

کاراکتر آهو جزو پیرنگ اثر نیست و قرار هم نیست مخاطب در طول روایت دوساعته ی فیلم او را ببیند اما به جهان داستانی فیلم تعلق دارد و تاثیرش در ساختار اثر نمایان است؛ اینکه با فرزندش تنها آنجا زندگی میکرده و با مردهای مختلف، رفت و آمدهای ناجور داشته است.

نکته همین جاست که الگوی فرمی فیلمنامه "فروشنده" به گونه ای طراحی شده است که قرار است تاثیر آن کاراکتر غایب قصه و رفت و آمدهای  مشکوکش را روی این زوج تئاتری بی خبر از شرایط آن خانه جدید به نمایش بگذارد. این همان نگاه تقدیرگرایانه اصغر فرهادی است که مشخصا در اثر باشکوه  درباره الی هم قابل تشخیص بود؛

در آن فیلم ویژه هم" الی" که هویت او بر غالب همسفرانش نامعلوم بود، انگار به شمال آمده بود تا غرق یا بهتر بگوییم ناپدید گردد و بواسطه ی این غیبت بی پایان، شخصیت های قصه و مخاطبان را که در طول روایت میخکوب کننده فیلم، لحظه ای از هم جلو نمی افتادند، با تحولی شگرف در نوع نگاه خود به جهان و ساحت انسانی آدمها مواجه سازد.

"آهو" اگرچه در فیلم "فروشنده" غایب است اما اثرش در آن خانه، حی و حاضر است و حتی یه جورایی در قالب آن زن روسپیِ نمایش در حال اجرا که به حمام خانه ویلی لومان رفته و از او جوراب می خواهد، نمایان است. از طرفی دیگر، وسایلش هم در اتاقی که درش قفل است و به نوعی عبور ممنوع محسوب می شود، این تاثیر و حضور را نمایندگی می کند؛ وسایلی که هرگز به دست آهو نمی رسد.

فیلمساز البته به این عبور ممنوع توجهی نمی کند و آن درب قفل شده را می شکند؛ در آن لحظه عماد هم از این تعرض راضی نیست و به بابک_محور اتصال آن زوج و آن زن روسپی _ ابراز میدارد که یه موقع شر نشود. اما باید شر بشود و این تعرض ها یکی پس از دیگری ادامه پیدا کند تا آنجا که حتی دامن زن معصومی چون رعنا را هم آلوده سازد.

در صحبت تلفنی رعنا با آهو روی پشت بام خانه در حضور بابک قبل از رسیدن به نقطه عطف هولناک قصه، و مکث بابک روی یکی از لباسهای شب آهو حین جمع کردن وسایل او در اتاق در حضور رعنا پس از آن نقطه عطف تکان دهنده، تقارنی مثال زدنی از همان آلوده شدن دامن که در این نوشتار ذکرش رفت، به تصویر کشیده شده است؛ به بیانی دیگر گویا این آلودگی دامن یا همان شر مذکور، از طریق همان تماس تلفنی و شکسته شدن قفل آن اتاق درحال پیشرفت است و نمی توان در نگاه فاتالیستیِ فیلمساز جلویش را گرفت و این نگاه تقدیرگرا، البته در ساختار دقیق و پرجزئیات فیلمنامه "فروشنده" به ثمر نشسته است.

آنچه را که اصغر فرهادی در "فروشنده" به منظور شکل گیری ساختار معمایی قصه از چشمان مخاطب پنهان نگه می دارد، تفاوت عمده ای با نقاط عطف دو اثر شاخص اش یعنی درباره الی و جدایی نادر از سیمین دارد؛ بدین معنا که فیلمساز به سبب انتخاب آن واقعه ی هولناک در نقطه عطف قصه اش در حمام خانه عماد و رعنا، فارغ از کات درخشانی که روی درب نیمه باز خانه می زند و وارد سوپرمارکتی می شود که عماد را درحال خریدن سفارشات تلفنی چند دقیقه قبل همسرش برای صبحانه نشان می دهد، مجبور شده حجم زیادی از قصه را بدلیل بحث ممیزی در سینمای ایران و اینکه امکان نمایش زن عریان در فیلمهای ایرانی وجود ندارد، عامدانه حذف کند. به همین دلیل فرهادی جهت جبران این نشان ندادن طولانی، جزئیات بی شماری از قبیل جوراب، دسته ی اسکناس، سوئیچ ماشین، موبایل، وانت سفید برزنت دار و ... را در فیلمنامه "فروشنده" گنجانده است و اتفاقا ازپسِ این جزئیات فراوان در اجرا و کارگردانی اثر هم برآمده است هرچند ممکن است به زعم برخی دوستان منتقد چون سعید قطبی زاده_ که حضورش در برنامه فاقد بینش"هفت" و نشستن او در جلوی مسعود فراستی هنوز که هنوزست برای بسیاری از سینماشناسان و علاقمندان حرفه ای مقوله "نقد" سوال برانگیزست، این جزئیات زیاد باعث شده که ردپای فیلمنامه نویس در طول روایت قصه حس شود و چه بسا تصنعی جلوه کند. صدالبته بخش اعظمی از این تصور شاید به تایمی برمی گردد که فرهادی مجبور شده بخاطر خطوط قرمز سینمای ایران، در نقطه عطف مهم فیلمنامه اش آن را حذف کند وگرنه عماد می توانست پس از خرید، در لحظه ای به خانه اش برسد که همسایگان را بالای سر همسر درازکشیده و مضروبش در کف حمام ببیند و نه در میزانسنی مشابه داخل بیمارستان، چراکه رساندن رعنای زخمی به بیمارستان خودش زمان کمی نمی برد؛ در این صورت شاید حتی باورپذیری صحنه تجاوز بیشتر و بیشتر می شد اما خب چه میشه کرد که فعلا باید با این محدودیت های سینمای ایران کنار اومد و دم نزد.

پس از این واقعه ی تلخ، دوربینِ حسین جعفریان به کمک دستیارجوان خوش ذوقش پیمان شادمانفر در اغلب نماهای فیلم به همراه عماد است و گویی در حال رصد کردن ذهنیت او نسبت به شرایط وخیم همسر و یافتن فرد متجاوز است. اصلا یکی از تقاوتهای فیلمنامه "فروشنده" با آثار متاخر کارگردانش، دارا بودن نقش اول _Leading Role است و مخاطب در اغلب لحظات فیلم با عماد همراه می شود و البته شهاب حسینی با تسلطی مثال زدنی و ستایش آمیز، سیر حرکت این شخصیت مرکزی از درون گرایی به برون گرایی را بواسطه ی این عَرَض محیطی _ حمله ی عارض شده بر زوجش _ بر پرده نقره ای تصویر می نماید؛ او هم مثل مخاطب، نمی داند که در آن حمامی که حالا به  کابوسی برای رعنا بدل شده و مشخص است که فیلم قصد این را ندارد که به ترس آن زن معصومِ مورد تجاوز واقع شده بپردازد، چه رخ داده است و حرفهای همسایه ها و آن پیغام ضبط شده ی بابک روی تلفن آهوی غایب، به ذهنیت او نسبت به آن موضوع و چه بسا مسخ شدگی اش جهت می دهد.

بعبارتی دیگر عماد نمی تواند با این قضیه کنار بیاید تا زمانیکه آن فرد متجاوز را پیدا کند و به حسابش برسد. در این مسیر جستجو، اندک اندک خشونت پنهان این معلم ادبیات و مشخصا روشنفکر عریان می گردد و پرواضح است که فیلم بیش از هرچیز و پس از آن خشونتی که در خصوصی ترین و پاک ترین مکان خانه آن زوج رخ داد، در پی روانکاوی ذهن خشونت زای این مرد است تا پرداختن به ترس نهفته در ذهن و روح همسرش؛ خانه ای که پیش از این بواسطه حضور مستاجر ناجورش، با آغوشی باز از مردان مختلف استقبال می کرد.

حالا هم یکی از آن مردان به هوای دیدن آهو به آن مکان پا گذاشته و علیرغم غیبت آن زن، بنا به خواهش وسوسه های نفس، اصرار به انجام رفتاری مشابه با رعنای معصوم دارد ولی یادش می رود که همه ی آغوش ها باز نیست و حریم شکنی میکند.

اینک عماد در موقعیت انتقام قرار گرفته و رفته رفته خشونت نهفته اش هویدا می گردد؛ از پرخاش های نصف و نیمه اش بر سر رعنا گرفته در حالیکه سعی میکند حال او را بفهمد و بر اعصابش مسلط باشد، تا آنجا که دوست مشترکشان _ بابک را در حین اجرای نمایش و جلوی چشم مخاطبان تئاتر، مرتیکه ی هرزه خطاب میکند و تجسس او در تلفن همراه یکی از شاگردانش حین پخش اثر جاودانه استاد مهرجویی _گاو در سر کلاس درس و در نهایت نحوه مواجهه با آن فرد متجاوز.

ظرافت و رندانگی اصغرفرهادی در این تریلر روانکاوانه_ که از تعلیق های هیچکاکی هم با دقتی خیره کننده بهره می برد_ درست در لحظه ای که هویت آن فرد متجاوز یا بهتر بگوییم خطاکار مشخص می شود و با پرداختی تماشایی او را در همان ساختمان خراب شده ی ابتدای فیلم و خالی از ساکنین فعلی گرفتار می سازد، به اوج خود می رسد؛ گویی سروکله ی ویلی لومان_ همان پیرمرد دوره گرد نمایشنامه میلر، در قصه فیلم "فروشنده" هم پیدا شده و در صحنه ای هم که عماد با عصبانیت، او را در دستشویی خانه و البته با روشن گذاشتن چراغها حبس میکند، بلافاصله کات می خورد به صحنه پایانی نمایش که ویلی لومان در تابوتِ مرگ دراز کشیده و همسرش با لحنی گریان ابراز می دارد که ویلی ما دیگه بدهکار نیستیم، ما آزاد شدیم... گویی فیلمساز در تلاش است این مرگ نمادین را به شرایط وخیم جسمانی و قلبی آن پیرمردِ در تله گرفتار آمده پیوند بزند و  چه بسا با مرگ، او را از این لکه ننگ برهاند و آزاد گرداند.

اما این همه ی ماجرا نیست و عماد همچنان آرام و قرار ندارد و درصدد است انتقامش را کامل کند؛ حتی باوجود اینکه از یکطرف شرایط نامطلوب و روبه موت آن پیرمرد را می بیند و از طرف دیگر با خواهش رعنا مبنی بر گذشتن از خطای آن فرد خاطی روبرو میشود، همچنان دست بردار نیست و جلوی چشمان همسرِعاشق، دختر و داماد آن پیرمرد، او را در اتاقی خلوت فرا می خواند و پس از  پرس و جو از میزان مبلغ آن پول روسپیگری، کشیده ای آبدار نصیبش می کند؛

این سیلی شاید در نگاه نخست و در مواجهه سطحی مخاطب با اثر، بیانگر غیرت مردایرانی باشد و با تشویق تماشاگران حاضر در سالن سینما  همراه شود، ولیکن در نگاهی عمیق تر، بیانگر نوعی مسخ شدگی تدریجی عماد و کورشدنش بواسطه انتقام می باشد و به همین دلیل است که پس از آن سیلی، می گرید ؛ گریه ای معنی دار که به نوعی یادآور گریه ی نامزد الی در سردخانه و در مواجهه با آن جسد مجهول در پایان بندی درباره الی ست.

در آنجا هم علیرضا بر آن جسد مرده نمی گرید بلکه به"ازدست دادن نامزدش" فارغ از زنده یا مرده بودن او می گرید. عماد هم از این انتقام خشنود نیست چرا که در آن لحظه رعنا را نادیده گرفته است و بر"ندیدن محبوب" می گرید. در واقع در آن لحظه، کمترین چیزی که ارزش دارد "مساله غیرت" است. محبوب بخشیده است من کی باشم که بخواهم نبخشم. کافی ست آن نگاه سنگین رعنا به عماد را پس از غش کردن پیرمرد در راه پله ها و حلقه زدن خانواده اش دور او، به یاد بیاوریم که انگار تصور ایده آلش از شوهری عاشق و روشنفکر فرو ریخته است؛ شوهری که انتقام چشمانش را کور کرده و به تعبیر فیلم گویی"به مرور" تبدیل به موجودی غیرانسان شده است؛ بنظر می آید که رعنا به این می اندیشد که زندگی مشترک با چنین موجودی چه بسا دشوار و پرمخاطره باشد و شاید بهتر باشد در ادامه دادن این زندگی زناشویی تجدید نظر نماید.

فرهادی باز هم به سان آثار عمیق قبلی اش تلاش میکند آدمهای قصه و مخاطبانش را به شناخت حقیقی از "ساحت انسان" برساند و این تلنگر را به آنها بزند که تک بعدی به پیرامون خود ننگرند و در محکمه های ذهنی و عینی خویش قبل از صدور هر حکمی، ابعاد مختلف ماجرا را بسنجند و اخلاقیات را قربانی نفس سرکش خود ننمایند.

فرهادی بزرگ ترجیح می دهد مسیر اندیشیدن و آگاه شدن را بر مخاطب بیدار خود هموار نماید تا اینکه بخواهد امیدی کاذب و گذرا را به تصویر بکشد؛ این تلاش و نگاه که از آغاز فعالیت این فیلمسازِ سخت کوش تا به امروز همراهش بوده و خواهد بود و روز به روز پخته تر شده، قابل تامل و قابل ستایش است.

نمایی که عماد را در لحظات پایانی فیلم، پشت پنجره ترک برداشته نشان می دهد_ بعلاوه ترک هایی که در اغلب میزانسن های آن خانه خالی از اسباب و اثاثیه به چشم می آید_  برهمین نکته صحه میگذارد که باید در نوع نگاهمان به پیرامون تجدید نظر کنیم تا مبادا با دیدی ترک برداشته و پرخطا دوروبرمون را قضاوت نماییم وگرنه سرتاسر زندگی مان پر از ترک های جبران ناپذیر خواهد شد؛ اگر رعنا چنین زخم بزرگی را با خود حمل کرد و دم نزد، عماد برای جبران آن زخم، به نقطه ای رسید که آن همسر زخمی اش را نادیده گرفت و حتی بر او آشفت و یادش رفت که زندگی با همه ی تعریض ها و زخم های محیطی و نَفسیِ موجود، متوقف نگشته و همچنان ادامه دارد؛

حداقل من خودم به این زخم ها دامن نزنم...

شایان ذکرست که نگارنده ی این سطور در ارتباط با همین درام پرتعلیق و موفق اصغر فرهادی، مصاحبه ای هم با اعضای نشریه " نیشتر" انجام داده که در شماره جدید این نشریه دانشجویی به سردبیری خانم احمدی زیرنظر دانشگاه علوم پزشکی اصفهان به چاپ خواهد رسید.

نگارنده : ایمان آیینه دار

95/7/30